Понятие Литургика

Литу́ргика – название богословской дисциплины, имеющей предметом изучения христианское церковное богослужение, где главное место занимает литургия

Крупный знаток литургического богословия архимандрит Киприан (Керн) так характеризует литургику:

«Литургика» является наукой о богослужении вообще; прилагательное «литургический» означает нечто относящееся к богослужению вообще, а не только к одной Евхаристии…

Как таковая, эта наука охватывает целый ряд областей церковно-богослужебного быта и обихода и распадается поэтому на несколько отделов. Вообще же к науке Литургики может быть три подхода, в зависимости от которых она приобретает тот или иной характер. Эти подходы можно назвать:

1. историко-археологический,

2. ритуалистический или уставной,

3. богословский.

1. Историко-археологический метод науки Литургики, имеет дело с твердо установленными как формами, так и строем богослужения, которые Литургика должна объяснить. Исторический подход старается указать откуда известная форма ведет свое начало, как она изменялась и когда она окончательно установилась. Пользуясь историко-археологическим методом, нам легче понять внутренний смысл богослужебных форм, которые подтверждаются авторитетом древности. Далее, этот подход освещает постепенное развитие и изменение богослужебных чинов и песнопений, церковной утвари, облачений, разных стилей храмостроительства, иконописи и т. д.

Хотя в некоторых пособиях по Литургике мы встречаемся со взглядом, что церковные обряды приравниваются к догматам, поскольку та или другая форма богослужения, или тот или другой обряд, становились общеупотребительными в результате соборного установления. Но, однако, мы должны иметь в виду то, что церковные обряды в общем создавались историей и они подчинены законам исторического развития. Внутренняя жизнь Святой Церкви вызывала тот или другой обычай, или обряд, который, в конце концов, получил церковное признание.

Для примера приведем объяснение «малого входа» на литургии, как мы его теперь толкуем. Малый вод означает шествие Господа Иисуса Христа на проповедь, а светильник символизирует Св. Иоанна Крестителя. В действительности же сначала явился обряд, а потом его объяснение. Как же возник малый вход? Малый вход есть явление историческое и вызван он был нуждами тогдашней церковной жизни. В древности во время малого входа переносили священные сосуды из сосудохранилища, или диаконика, в церковь, ибо с этого момента собственно начиналась важнейшая часть литургии. Со временем этот обычай нужды сделался обрядом и затем получил символическое значение.

2. Второй подход уставной, или ритуалистический, ставит своей целью изучение нашего православного богослужения исключительно в рамках теперешнего церковного устава или Типикона, с применением тех правил и обрядов, которыми мы пользуемся и руководствуемся для благолепного, уставного и молитвенного совершения богослужения. Часто бывает так, что этим ограничиваются, а в то же время, по возможности необходимо здесь также обратить внимание и на историю развития самого Устава, Типикона, как он постепенно складывался, обогащался и наконец, как он сложился и утвердился в теперешнем своем виде.

3. Богословский подход к науке Литургике состоит в том, чтобы Литургику рассматривать не только как предмет исторического или археологического происхождения и содержания, и даже не только как свод правил, регулирующих совершение богослужений по указанию Типикона, но чтобы воспринимать учение о нашем богослужении и относиться к нему как к богословской дисциплине. Почему именно нужно так воспринимать Литургику? Потому, что богослужебные тексты, в особенности «троичны» каноны, живо и образно повествуют нам о великой истине «Троичной Единицы» Триединого Божеского Существа; а «Богородичны», среди которых особенно выделяются «догматики», повествуют нам о великом таинстве воплощения Сына Божия от Безневестной и Пречистой Девы Марии, говорят они об исповедуемом Церковью догмате «приснодевства» Пресвятой Богородицы и содержат другие богословские истины.

Нужно отметить, что богослужебные тексты содержат в себе богатство богословской мысли, особенно по догматике, а также и по нравственному богословию, и на основании этого материала можно было бы создать целую дисциплину под названием Литургического богословия. К сожалению богослужебный материал мало изучен и мало разработан в этом направлении. Правда, имеются некоторые произведения по этому вопросу, например, «Чтения по Литургическому Богословию» Епископа Вениамина (Милов), Брюссель 1977 г. «В мире молитвы» протопресвитера Михаила Помазанского. Джорданвилл, Н. И. 1957 г. и др.2

О богослужении

https://azbyka.ru/otechnik/Pravoslavnoe_Bogosluzhenie/konspekty-lektsij-po-liturgike/1_1

Теперь можно приступить к содержательной части нашего курса.

Итак, предметом Литургики является православное богослужение. Давайте вдумаемся в само это слово – «богослужение». Все мы прекрасно понимаем, что Бог является Вседовольным, т.е. Он Самодостаточен и ни в чем не нуждается.

Естествен вопрос: неужели Богу нужно, чтобы люди Ему служили?

Конечно, нет. Творец не нуждается в том, чтобы тварь Ему служила. И тем не менее богослужение не только возможно, но и необходимо по той причине, что является естественной нашей потребностью. Всякий человек не может жить без удовлетворения естественных физических потребностей – в пище, питье, сне, тепле. Без этого тело человека погибает.

Поскольку человек не состоит из одного только тела, но обладает и духовной составляющей, он имеет и некие духовные потребности, без удовлетворения которых он опять-таки жить не может. Он умирает – не физически, а духовно.

Любой человек так или иначе свои духовные потребности удовлетворяет. Вопрос состоит только в том, как он их удовлетворяет. Самые простые телесные потребности могут быть донельзя извращены. Скажем, потребность в пище и питье превращается в обжорство и пьянство. Точно так же могут извращаться и духовные потребности человека. В этом – корень разного рода ложных культов.

На вопрос: «Что есть наибольшая заповедь в законе?» – Господь отвечает прямо: «Возлюби Господа Бога твоего всею крепостию твоей, всем существом твоим». Выражением любви к Богу и является богослужение. Любовь всегда жертвенна, не может быть любви без жертвы. По мнению отцов Церкви, само понятие о том, что Богу надлежит жертвовать лучшую часть из того, что человек имеет, является богодухновенным, то есть онтологически свойственным человеку по самому его естеству.

Никакое богослужение невозможно без жертвы. Правда, не только истинное богослужение – извращенное служение тоже имеет некую извращенную жертву.

Обратимся к священной истории. Церковь появилась одновременно с сотворением человека, и наши прародители, пребывавшие в райских обителях, и составляли первозданную Церковь; вся их жизнь была непостижимым для нас, непрестанным богослужением. Точнее – служением Богу, общением с Ним. Но вот происходит та катастрофа, которая коренным образом меняет судьбы человечества – совершается грехопадение. Основной задачей для человека становится восстановление утраченного Богообщения. Православное богослужение быстрее всего, полнее всего и наиболее тесным образом приводит нас к Богу, восстанавливает то, что было утрачено прародителями.

В древнейшие периоды истории человечества мы постоянно видим свидетельства о том, что люди совершали жертвоприношения Богу. Допотопные патриархи совершали жертву. Из курса Ветхого Завета вы знаете, что они несли тройственное служение: царственное, пророческое и священническое. Это их служение прообразовало тройственное служение Господа нашего Иисуса Христа во время Его земной жизни. И как раз священническое служение патриархов проявлялось в том, что они возносили жертвы, благоугодные Богу.

Наступили времена иные: Бог дает избранному народу закон на Синайской горе. И что же мы видим? Большую часть Ветхого закона составляют чисто религиозные предписания, напрямую связанные с богослужением. И вот уже ветхозаветная богооткровенная религияимеет все черты развитого богослужебного культа: священную иерархию, скинию, а затем храм и, наконец, Богослужебный устав (разнообразные виды жертв, четкие предписания, в каком случае какая жертва совершается, расписанные обязанности священников и левитов и т. д.). И здесь вполне уместен вопрос: а почему, собственно, необходим Богослужебный устав? Понятно, что богослужение, общение с Богом, молитва – это естественная духовная потребность человека. Казалось бы, каждый из нас может воззывать к Господу так, как подсказывает ему сердце, и никакого устава не нужно?

Оказывается, нет. Подтверждение тому усматривается в Св.Писании Ветхого Завета, где достаточно подробно говорится именно о Богослужебном уставе. Отчасти об этом говорит Книга Исхода, Книга Числ, но наиболее подробно уставная часть ветхозаветного богослужения описана в 3-й Книге Моисеевой – Левит. Вот какое значение придавала ветхозаветная Церковь Богослужебному уставу. Если угодно, сколь высоко ставит Богослужебный устав Сам Господь. Целая законоположительная книга Ветхого Завета посвящена Богослужебному уставу – обязанностям священника и т.д.

Правда, есть возражение: то было в Ветхом Завете. Там всё было расписано, регламентировано: делай то и не делай этого, а если сделаешь, то тебе будет то-то и то-то. Мы, чада Нового Завета, мыслим совершенно иначе. И вполне естественным будет и такой вопрос: ныне, когда «прейде сень законная благодати пришедше», может быть, вместе с обрядовым законом Моисеевым упразднилось и само понятие о Богослужебном уставе?

Оказывается, нет. Во-первых, Сам Господь говорит, что Он пришел не нарушить закон, а исполнить, т.е. дополнить его, совершить, довести до полноты. И Сам Господь во время земной жизни ходил в Иерусалимский храм, то же самое делали и после Его Вознесения Пр. Богородица и апостолы. В этом мы видим указание на то, что богослужение все-таки должно иметь некие четкие формы, четкие рамки. Св.ап.Павел в Послании к Коринфянам прямо пишет о том, чтобы в церкви при молитвенных собраниях все совершалось благообразно и по чину (1Кор. 14:40). Тем самым дается свидетельство, что уже в апостольские времена существовал богослужебный чин.

Храм

https://azbyka.ru/otechnik/Aleksandr_Shmeman/pravoslavnoe-bogosluzhenie/

Место богослужения называется храмом. Двойное значение слова «Церковь», означающее и христианскую общину, и дом, в котором она поклоняется Богу, уже само указывает на функцию и природу православного храма – быть местом литургии, местом, где община верующих являет себя Церковью Божией, духовным Храмом. Православная архитектура имеет поэтому литургический смысл, свою символику, которая дополняет символику богослужения. У нее была длинная история развития, и она существует у различных народов в большом разнообразии форм. Но общая и центральная идея та, что храм – это небо на земле, место, где нашим участием в литургии Церкви мы входим в общение с грядущим веком, с Царствием Божиим.

Храм обыкновенно разделен на три части:

1. Притвор, передняя часть, теоретически в центре него должна стоять крещальная купель. Таинство Крещения открывает новокрещенному двери в Церковь, вводит его в полноту Церкви. Поэтому Крещение прежде происходило в притворе, и затем новый член Церкви торжественной процессией вводился в Церковь.

2. Центральная часть храма – это место собрания всех верующих, сама церковь. Церковь здесь собирается в единении веры, надежды и любви, чтобы прославлять Господа, слушать Его поучения, принимать Его дары, чтобы вразумляться, освящаться и обновляться в благодати Духа Святого. Иконы святых на стенах, свечи и все остальные украшения имеют одно значение – единение Церкви земной с Церковью Небесной, или, вернее, их тождество. Собранные в храме, мы – видимая часть, видимое выражение всей Церкви, глава которой-Христос, а Матерь Божья, пророки, апостолы, мученики и святые – члены, как и мы. Мы вместе с ними образуем одно Тело, мы подняты на новую высоту, на высоту Церкви в славе -Тело Христово. Вот почему Церковь приглашает нас войти во храм «с верой, благоговением и страхом Божиим». По той же причине древняя Церковь не позволяла присутствовать на службах никому, кроме верных, то есть тех, кто уже верой и крещением включены в небесную реальность Церкви (ср. на литургии: «Оглашенные, изыдите»). Войти в Церковь, быть вместе со святыми – самый великий дар и честь, поэтому храм – это место, где мы поистине приняты в Царствие Божие.

3. Алтарь – место престола. Престол – мистический центр церкви. Он изображает (являет, реализует, раскрывает нам – таково действительное значение литургического изображения): а) Престол Божий, к которому Христос вознес нас Своим славным Вознесением, которому мы вместе с Ним предстоим в вечном поклонении; б) Божественную трапезу, к которой нас призвал Христос и где Он вечно раздает пищу бессмертия и жизни вечной; в) Его Жертвенник, где совершается Его полное приношение Богу и нам.

Все три части храма украшены иконами (изображениями Христа и святых). Слово «украшение» не вполне подходит, т. к. иконы больше, чем «украшение» или «искусство». Они имеют священное и литургическое назначение, они свидетельствуют о нашем реальном общении, единении с «небом» – духовным и прославленным состоянием Церкви. Поэтому иконы больше, чем образы. По учению Православной Церкви, те, кого они изображают, действительно духовно присутствуют, они – духовная реальность, а не просто символ. Иконография – искусство сакраментальное, в котором видимое открывает невидимое. Это искусство имеет свои правила, или «канон», особый метод и технику письма, которые вырабатывались веками для выражения преображенной действительности. Сегодня люди вновь стремятся открыть истинное значение икон, постичь настоящее иконографическое искусство. Но еще много надо сделать, чтобы убрать из наших церквей приторные и сентиментальные изображения, которые ничего не имеют общего с православным пониманием иконы.

Православный храм по своей форме, структуре и украшениям предназначен для литургии. «Материальный» храм должен помогать в построении духовного храма – Церкви Божией. Но, как и все другое, он никогда не может стать самоцелью.

https://azbyka.ru/pravoslavnoe-bogosluzhenie-kak-shkola-bogosloviya-i-bogomysliya#6

В самом устройстве православного храма есть глубокая символичность и глубокая назидательность. Храм строится либо в форме креста, либо в форме прямоугольника (базилика), символизирующего Церковь как корабль, как Ноев ковчег, в котором Новый Израиль движется по пути в Царство Небесное. Византийские и русские храмы украшались фресками, на которых изображались различные события Священной истории. Ряды фресок или мозаик опоясывали храм, последовательно раскрывая верующим основные вехи домостроительства спасения и становясь своего рода «Библией в картинках». Классическим примером могут служить византийские мозаики в сицилийском городе Монреале, относящиеся к началу XIII века. Здесь в главной части храма мы имеем два ряда мозаик: один изображает ветхозаветную историю от сотворения мира до вступления Израиля в землю обетованную, другой – новозаветную историю от Рождества Христова до Вознесения. В нефах изображены апостолы Петр и Павел, а также различные события из истории ранней Церкви, описанные в Деяниях. Центром всей композиции являются образы Христа и Божией Матери в алтарной апсиде.

В древних храмах не было иконостаса, была лишь преграда, отделявшая алтарь от остального пространства; алтарь оставался «прозрачным». Постепенно стали появляться иконостасы: сначала одноярусные, потом и многоярусные (последние получили особое распространение на Руси). В наше время иконостас нередко воспринимается как стена между алтарем и храмом, между духовенством и верующими. На самом же деле иконостас – окно в мир иной, ибо с икон на верующих смотрят лики святых. Цель иконостаса – не воздвигнуть барьер между алтарем и храмом, а тайноводствовать верующих в жизнь «Церкви торжествующей», где в непрестанном ликовании святые вместе с ангелами совершают служение Богу.

Церковное пение

Значение и характер ветхозаветного храмового пения

Для пения псалмов за богослужением еще Давид отделил 4000 певцов и музыкантов из 38000 всех левитов21; с этого времени образовалась у евреев своего рода наследственная каста певцов, сохранившаяся и после плена22. В нее введена была строгая специализация: потомки Идифума и Асафа играли на струнных инструментах, хор Емафа – на ударных, сыны Корея, по-видимому, были певцами23

пение в ветхозаветном храме считалось важнее музыки. По мысли Талмуда прославление Бога в храме должно было выражаться главным образом громким голосом, а музыка была допущена только по необходимости24, «так как инструменты облегчали голоса и пение левитов»25. Принадлежность к обществу левитов необходимо была только для певцов; каждый израильтянин, если он был известен как знаток музыки, мог явиться к храму с своим инструментом и пристать к хору музыкантов, но никакое родство с священниками не давало права петь голосом с певцами; это было священною обязанностью одних только левитов. Музыканты назывались «огорчителями левитскими» п.ч. (по толкованию Маймонида) своей игрой заглушали красоту левитской песни26. В каком отношении музыка стояла к пению, в таком стояла к (с. 7) музыке игра на трубах: она составляла исключительную принадлежность священников и запрещена была левитам. Женщины левитские также участвовали в храмовой музыке и пении27.

Пение псалмов за ветхозаветным богослужением отличалось той простотой, какая свойственна была всей древности; оно было, конечно, унисонным (как наше др.-русское и нынешнее старообрядческое), на что находят указание и в Библии («и были как один трубящие и поющие, издавая один голос»)28. Т. о. евр. музыка, рассчитанная не на разнообразие, а на силу звука, имела характер громящий и пронзающий. Талмуд говорит, что когда играли в храме, было слышно до Самарии29. Климент Александрийский сопоставляет еврейскую музыку с греческой, именно с дорическим напевом30, который лег в основу нашего 1-го гласа.

Одновременно с ежедневной утренней и вечерней жертвой в первой части храма, на его дворе, не оставлялись без богослужения и две другие части храма – святилище и святое святых, только богослужение здесь было благоговейно-безмолвным. В святилище утром первосвященником или священником совершалось приготовление (евр. hetiv. собств. благоукрашение, слав. «устрояет») светильников33 для вечернего возжжения их, а вечером самое возжжение их на всю ночь34. Возможно, что отсюда христианская вечерня получила название «светильничной» службы, λυχνικὸν (название усвояемое ей уже памятниками IV в.)35. В тоже время совершалось каждение фимиамом на алтаре кадильном, (с. 8) стоявшем пред самою завесою святого святых и потому принадлежавшем скорее этому последнему, чем святилищу36. Происходя т.о. в святейшей части храма, это каждение считалось такой же жертвой, как жертва кровавая37. Отсюда м.б. наша утреня и вечерня получили каждение в начале.

Византийская церковная музыка

https://azbyka.ru/otechnik/Ilarion_Alfeev/pravoslavie-tom-2/7_2_2

Развитие церковной музыки в Византии привело к формированию в период между VI и VIII веками музыкальной системы, получившей название «Октоиха». Об Октоихе как собрании богослужебных текстов, разделенных на восемь гласов, мы уже говорили137. В настоящем разделе речь пойдет об основных принципах организации мелодического материала восьми гласов, составивших основу византийской церковной музыки.

Прежде всего, в чем отличие одного гласа от другого? В науке существовало две точки зрения на этот вопрос. По мнению некоторых ученых, основное различие между гласами заключалось в том, что для каждого гласа использовался свой лад с характерным для него звукорядом. Этот взгляд основывается на том, что гласы Октоиха – четыре основных и четыре плагальных (косвенных) – имели названия древнегреческих ладов: первый – дорийский, второй – лидийский, третий – фригийский, четвертый – миксолидийский, плагальный первого – иподорийский, плагальный второго – иполидийский, плагальный третьего – ипофригийский, плагальный четвертого – ипомиксолидийский138.

По мнению других ученых, однако, разница между гласами заключалась не в различии звукорядов, а в том, что для каждого гласа были характерны свои наборы мелодических формул, из которых «сшивалась» мелодия. Такая техника в современном музыковедении носит название центонной или попевочной. Одним из первых наличие центонной техники в древнем церковном пении выявил Э. Веллес, обнаруживший такой принцип композиции в мелодиях исследованного им сербского Октоиха XIII века, а затем пришедший к выводу, что попевочная техника имела место и в византийской церковной музыке, и в западноевропейском григорианском хорале:

Анализируя музыкальную структуру мелодий, принадлежащих к одному из восьми гласов, я обнаружил, что мелодии каждого гласа построены на известном количестве формул, характеризующих данный глас. Другими словами, не «гамма» служила основой композиции в ранней христианской и византийской гимнографии, а группа формул, совокупность которых составляла материал каждого гласа139.

Эта точка зрения принята в настоящее время большинством исследователей византийской музыки. Она подтверждается тем фактом, что звукоряды различных гласов (по крайней мере, при переводе песнопений этих гласов в современную линейную нотацию) оказываются идентичными, тогда как существуют мелодические формулы, характерные для одних гласов и отсутствующие в других.

Система осмогласия в Византии складывалась постепенно. Согласно гипотезе некоторых ученых, начало ей положил обычай раннехристианской Церкви в каждый из восьми дней Пасхи исполнять богослужебные тексты на особый, свойственный только этому дню, напев, или глас. Далее восьмидневный цикл напевов был распространен на восемь седмиц пасхального цикла – от Пасхи до Пятидесятницы, а затем и на весь церковный год140.

Одной из основных целей создания системы Октоиха была «канонизация» всего музыкального материала, пригодного для исполнения в Церкви. Такая канонизация не могла стать делом рук отдельных лиц, даже если церковная традиция и приписывает важную роль в формировании Октоиха преподобному Иоанну Дамаскину. Отбор мелодических формул осуществлялся на протяжении длительного периода и был результатом деятельности многих поколений певцов и доместиков (церковных регентов). С точки зрения светского музыковеда, это был стихийный процесс. С точки зрения церковного человека, этим процессом руководил Святой Дух, под действием Которого соборный разум Церкви отбирал пригодное и отсеивал непригодное из всего многообразия доступного музыкального материала.

Важным формообразующим элементом византийского пения являлась система, позволявшая певчему без особых затруднений полагать на музыку те или иные тексты по образцу ранее положенных на музыку других текстов. Такие образцы назывались «самоподобнами» (αὐτόμεος) или «самогласными» (ίδιόμεος), а песнопения, построенные по их образцу, «подобнами» (προσόμοιος). Некоторые жанры богослужебной поэзии и музыки, например канон, были построены по принципу чередования самоподобнов и подобнов: в роли самоподобна выступал ирмос, а роль подобнов исполняли тропари канона.

В византийском богослужебном пении, как и в античности, употреблялись различные виды хорового пения, включая ипофонное и антифонное. Роль солиста при ипофонном пении исполнял канонарх (κανονάρχης); первоначально этот термин указывал на монаха, ударами колотушки призывавшего других монахов к службе, но ко временам Феодора Студита термин стал употребляться применительно к певцу-солисту, за которым следует хор. При антифонном пении два хора располагались на двух клиросах – правом и левом – и пели поочередно. В некоторых случаях (в частности, при исполнении катавасии канона на утрени) два хора могли сходиться на середину храма для совместного пения, а затем снова расходиться по своим клиросам.

И русский знаменный распев, и византийское пение суть явления одного порядка: они принадлежат к разряду «трисоставного сладкогласования» и отличаются той духовностью, которой не хватает не только многим образцам светской музыки, но и современному партесному пению, построенному на принципах, совершенно отличных от древнего принципа распева. Ни для кого не секрет, что исполняемая во многих храмах концертная, «итальянская» по стилю музыка, хотя и написана на традиционные богослужебные тексты, по всему своему строю им не соответствует. Основная цель подобной музыки – усладить слух присутствующих, тогда как целью подлинно церковного пения является способствовать погружению верующего в молитвенное переживание тайн веры.

Знаменное пение – часть великой церковно-певческой культуры, складывавшейся на протяжении веков в различных частях православной экумены. Как пение первохристианских молитвенных собраний, так и псалмический мелос египетских и синайских подвижников IV-V веков, как византийская богослужебно-музыкальная культура, так и русское знаменное пение – все это явления одного духовного порядка. Несмотря на все различия между ними, обусловленные их национальными особенностями и своеобразием исторического развития, они имеют то общее, что составляет существо православного богослужебного пения – преемственность певческой традиции, восходящей, как это отмечает святитель Игнатий, к Самому Христу и Его апостолам213.

Знаменный распев в том виде, в каком он сложился к XVI веку (т.е. до позднейших напластований, вызванных иноземными влияниями), представляет собой «поющее богословие»214. Именно в богословской насыщенности знаменного пения и в его неразрывной связи с опытом молитвы заключается его главное достоинство. Знаменный распев зиждется на знании соответствия между конкретными певческими интонациями и определенными состояниями духа молящегося человека. Мы уже приводили выше слова блаженного Августина о том, что «каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному соответствуют определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают»215. Все древнее церковное пение основано на знании этой «тайны соответствия».

Попевка знаменного распева – это не только музыкальная интонация, но и носитель некоего духовного состояния. Уже на попевке принцип «трисоставности» проявляется в полной мере: она музыкальна, словесна и духовна.

Описанные выше процессы, происходившие в знаменном пении в XVI-XVII веках, включая изобретение киноварных помет и введение многоголосия, а также появление новых распевов, основанных на мажорном и минорном ладах, в некоторой степени подготовили появление в русской певческой практике «партесного» пения. Этот род церковного пения сложился в XVII веке на Украине под влиянием католической музыки и быстро приобрел популярность. Уже в 50-х годах XVII столетия он проник в Московскую Русь и при активной поддержке патриарха Никона и царя Алексея Михайловича стал внедряться в богослужебное употребление, несмотря на многочисленные протесты ревнителей старины219.

Партесное пение (т.е. разделенное на партии, голоса) не имеет никакой генетической связи с предшествующим развитием литургической музыки на Руси. Его введение в обиход Русской Церкви знаменовало собой подлинную «культурную революцию» в церковном пении. Образовался культурный разлом, который не был воспринят значительной частью церковного общества. Новое пение категорически отвергли старообрядцы, справедливо усмотрев в нем радикальный разрыв с многовековой традицией русской богослужебной музыки. Ревнители старины упрекали патриарха Никона за то, что он киевское партесное пение начат в церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего сложения, а не от святых преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... нововнеся в России пение ново-киевское и партесное многоусугубление, еже со движением всея плоти со покиванием главы и со помаванием рук совершается... ломления и безчиние удесы творити и излишняя пений пестроты, рекше различие и пений трескание – противникам паки и игрецем прикладна суть, но не церкви Божией220.

Новая эпоха в истории русского церковного пения, наступившая в последней четверти XIX века, во многом связана с деятельностью московского Синодального хора, регентом которого в 1886 году был назначен B.C. Орлов (1857–1907). Директором хора стал выдающийся церковный регент и музыковед, профессор Московской консерватории С.В. Смоленский (1848–1909), а помощником регента – А.А. Кастальский (1856–1926). Под руководством этого триумвирата Синодальный хор превратился в один из лучших церковных хоров России. Параллельно с хором действовало Синодальное училище с восьмилетним музыкальным образованием. В 1899 году Синодальный хор отправился в Вену на освящение новопостроенного Свято-Николаевского собора и выступил с концертом в зале Венского Музыкального общества (Musikverein), исполнив многие сочинения Кастальского. Этот концерт стал подлинным триумфом русской церковной музыки. Интерес к произведениям Кастальского за границей возбудил еще большее внимание к ним в России267.

Суть нового направления, разработанного Смоленским и Кастальским, выражена последним в словах:

О грядущем нашего церковного песнотворчества также могу только погадать, зато чувствую, какова должна быть истинная задача его. По моему убеждению – задачей этой должна быть идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью. Быть может, церковная музыка наша выразится в необычных для современного слуха последованиях простых гармоний, с отрешением от сплошной квартетности; могут быть и унисоны и соло, – но не такие, какими восхищаются любители. Вдохновенные импровизации древних псалтов – вот идеал церковного соло. Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов269.

Иконопись.

 Система живописной декорации византийского храма. Основные иконографические типы

Окончательная победа Церкви над иконоборчеством привела к новому расцвету изобразительного искусства. С утроенной энергией художники, ранее находившиеся в тисках запретов и вынужденные довольствоваться растительно-животной тематикой, взялись за восстановление священных изображений в тех храмах, где они были уничтожены. Между 843 и 847 годами императрица Феодора восстановила образ Христа над Бронзовыми воротами Большого дворца в Константинополе. Между 843 и 855 годами в апсиде храма Святой Софии было сделано мозаичное изображение Божией Матери с Младенцем на руках и двумя Архангелами по обеим сторонам. Мозаика была снабжена надписью, в настоящее время почти полностью утраченной: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили». Образ Божией Матери, наряду с образом Христа Пантократора, занял центральное место в программе росписи храмов именно в послеиконоборческий период.

При строительстве новых храмов стали обращать особое внимание на художественное убранство интерьера. К периоду между серединой IX и концом XII века относится окончательное формирование концепции православного храма как здания, стены которого почти полностью покрыты живописными изображениями. Уже в доиконоборческий период храмы украшались мозаиками и фресками, однако изображения, как правило, размещались лишь в алтарной апсиде, в подкупольном пространстве и на верхних ярусах стен; нижние ярусы оставались свободными. В послеиконоборческий период стены храмов стали опоясывать несколькими рядами изображений, причем нижний ряд мог начинаться прямо на уровне глаз зрителя.

Программа росписи византийского храма приобрела в послеиконоборческий период строго канонические черты. В росписи храмов доиконоборческого периода важное место занимала композиция «Вознесение»: Христос в круге, сидящий на радуге, «Оранта» (молящаяся Богородица), двенадцать апостолов. Эта композиция могла размещаться в алтарной апсиде или куполе храма. В послеиконоборческий период вследствие изменения формы купола (который значительно уменьшился в диаметре и вытянулся в высоту) многофигурная композиция оказалась разбитой на несколько составных частей: полуфигура Христа Пантократора в медальоне оказалась в куполе, апостолы спустились в барабан купола, а изображение «Оранты» стало центральным элементом росписи алтарной апсиды.

Купол и апсида – два тематических центра росписи: ее доминанта и субдоминанта. Роспись купола задает тон всему храму, а роспись апсиды всегда связана с росписью купола. Если в куполе изображен Христос, то в апсиде, как правило, изображается Богородица «Оранта», в барабане двенадцать апостолов, а в парусах четыре евангелиста. Если же изображение Христа Пантократора размещено в апсиде, тогда в куполе может быть изображена Богородица с Младенцем. Иногда в куполе изображалась Пятидесятница: в центре «Престол уготованный», от него спускаются лучи и языки пламени на двенадцать апостолов, расположенных на стенах купольного барабана, а в парусах изображены внимающие апостолам толпы народов. Если в куполе храма не двенадцать окон, а шестнадцать, тогда вместо апостолов там изображались пророки.

Богословское значение иконы

https://azbyka.ru/otechnik/Ilarion_Alfeev/pravoslavie-tom-2/1_10

Прежде всего, икона теологична. Евгений Трубецкой называл икону «умозрением в красках», а священник Павел Флоренский – «напоминанием о горнем Первообразе». Икона напоминает о Боге как о Том Первообразе, по образу и подобию Которого создан каждый человек. Богословская значимость иконы обусловлена тем, что она говорит о тех догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.

Святые отцы называли икону Евангелием для неграмотных. «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах», – писал святитель Григорий Великий, папа Римский. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, «изображение есть напоминание: и чем является книга для тех, которые помнят чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение; и что для слуха – слово, это же для зрения – изображение; при помощи ума мы вступаем в единение с ним». Преподобный Феодор Студит подчеркивает: «Что в Евангелии изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала». 6-е деяние Седьмого Вселенского Собора (787) гласит: «Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение».

Иконы в православном храме играют катехизическую роль. «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру... ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений», – говорит преподобный Иоанн Дамаскин. В то же время икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. «Икона ничего не изображает, она являет», – говорит архимандрит Зинон. Прежде всего, она являет людям Бога Невидимого, – Бога, Которого, по слову евангелиста, не видел никто никогда, но Который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (см.: Ин. 1:18).

Образ Христа – Бога, ставшего Человеком, – обладает особой значимостью для православного христианина. Иконографический облик Христа окончательно формируется в период иконоборческих споров. Параллельно формулируется богословское обоснование иконографии Иисуса Христа, с предельной ясностью выраженное в кондаке праздника Торжества Православия:

Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаемь, и оскверншийся образ в древнее вообразив, божественною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем.

Этот текст, принадлежащий перу святителя Феофана, митрополита Никейского, одного из защитников иконопочитания в IX веке, говорит о Боге Слове, Который через воплощение сделался «описуемым»; приняв на Себя падшее человеческое естество, Он восстановил в человеке тот образ Божий, по которому человек был создан. Божественная красота (слав. «доброта»), смешавшись с человеческой скверной, спасла естество человека. Это спасение и изображается на иконах («делом») и в священных текстах («словом»).

Византийская икона являет не просто Человека Иисуса Христа, но именно Бога воплотившегося. В этом отличие иконы от живописи Ренессанса, представляющей Христа «очеловеченным», гуманизированным.

Антропологическое значение иконы

По своему содержанию каждая икона антропологична. Нет ни одной иконы, на которой не был бы изображен человек, будь то Богочеловек Иисус Христос, Пресвятая Богородица или кто-либо из святых. Исключение составляют лишь символические изображения, а также образы Ангелов (впрочем, даже Ангелы на иконах изображаются человекоподобными). Не существует икон-пейзажей, икон-натюрмортов. Ландшафт, растения, животные, бытовые предметы – все это может присутствовать в иконе, если того требует сюжет, но главным героем любого иконописного изображения является человек.

Икона – не портрет, она не претендует на точную передачу внешнего облика того или иного святого. Мы не знаем, как выглядели древние святые, но в нашем распоряжении имеется множество фотографий людей, которых Церковь прославила в лике святых в недавнее время. Сравнение фотографии святого с его иконой наглядно демонстрирует стремление иконописца сохранить лишь самые общие характерные особенности внешнего облика святого. На иконе он узнаваем, однако он иной, его черты утонченны и облагорожены, им придан «иконный» облик.

Святой на иконе лишен тех телесных, плотских характеристик, которые могли бы вызвать у зрителя страстные мысли или ассоциации. В значительной степени этому способствует то, что на большинстве икон тело святого полностью покрыто одеждой, которая пишется по особым правилам: она не подчеркивает контур тела, а скорее лишь символически обозначает его. В некоторых случаях святой может быть представлен полностью или почти полностью обнаженным. «В иконографии фигура в одежде выглядит не более благочестиво, чем фигура без одежды, – отмечает современный богослов. – Здесь все приводит в священный трепет, потому что изнутри является святым, первозданным и непорочным».

Икона святого показывает не столько процесс, сколько результат, не столько путь, сколько пункт назначения, не столько движение к цели, сколько саму цель. На иконе перед нами предстает человек не борющийся со страстями, но уже победивший их, не взыскующий Царства Небесного, но уже достигший его. Поэтому икона не динамична, а статична. Главный герой иконы никогда не изображается в движении: он или стоит, или сидит (исключение составляют житийные клейма, где святой, как уже отмечалось выше, может быть изображен в движении). В движении изображаются также второстепенные персонажи, например волхвы на иконе Рождества Христова или герои многофигурных композиций, имеющих заведомо вспомогательный, иллюстративный характер.

По той же причине святой на иконе никогда не пишется в профиль, но почти всегда в фас или иногда, если того требует сюжет, в полупрофиль (в трехчетвертном обороте). В профиль изображаются только лица, которым не воздается поклонение, т.е. либо второстепенные персонажи (опять же волхвы), либо отрицательные герои, например Иуда-предатель на Тайной Вечери. Животные на иконах тоже пишутся в профиль. Конь, на котором сидит святой Георгий Победоносец, изображен всегда в профиль, так же как и змий, которого поражает святой, тогда как сам святой развернут лицом к зрителю.

Та же причина – стремление показать человека в его обоженном, преображенном состоянии – заставляет иконописцев воздерживаться от изображения каких-либо телесных дефектов, которые были присущи святому при жизни. Человек, у которого не было одной руки, на иконе предстает с двумя руками, слепой предстает зрячим, и носивший очки на иконе их «снимает». С закрытыми глазами на древних иконах изображались не слепые, а мертвые – Божия Матерь в сцене Успения, Спаситель на кресте. Феофан Грек изображал с закрытыми глазами, с глазами без зрачков или вовсе без глаз некоторых аскетов и столпников, но все они при жизни были зрячими: изображая их таким образом, Феофан, как кажется, хотел подчеркнуть, что они полностью умерли для мира и умертвили в себе «всякое плотское мудрование».

По учению отцов Церкви, после воскресения мертвых люди получат свои прежние тела, но обновленные и преображенные, подобные телу Христа после того, как Он воскрес из мертвых. Новое, «прославленное» тело человека будет световидным и легким, однако оно сохранит «образ» того материального тела, которым человек обладал в земной жизни. При этом никакие недостатки материального тела, как, например, различные увечья или признаки старения, не будут ему присущи. Точно так же и икона должна сохранять «образ» материального тела человека, но не должна воспроизводить телесные недостатки.

Икона избегает натуралистического изображения боли, страданий, она не ставит целью эмоционально воздействовать на зрителя. Иконе вообще чужда всякая эмоциональность, всякий надрыв. Именно поэтому на византийской и русской иконе «Распятия», в отличие от ее западного аналога, Христос изображается умершим, а не страждущим. Последним словом Христа на кресте было: «Свершилось» (см.: Ин. 19:30). Икона показывает то, что произошло после этого, а не то, что этому предшествовало, не процесс, а итог: она являет свершившееся.

Литургический смысл иконы

Икона по своему назначению литургична, она является неотъемлемой частью литургического пространства – храма – и непременной участницей богослужения. «Икона по сущности своей... никак не является образом, предназначенным для личного благоговейного поклонения, – пишет иеромонах Габриэль Бунге. – Ее богословское место – это, прежде всего, литургия, где благовестие Слова восполняется благовестием образа». Вне контекста храма и литургии икона в значительной степени утрачивает свой смысл. Конечно, всякий христианин имеет право повесить иконы у себя дома, но этим правом он обладает лишь постольку, поскольку его дом является продолжением храма, а его жизнь – продолжением литургии. В музее же иконе не место. «Икона в музее – это нонсенс, здесь она не живет, а только существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке в коробке коллекционера».

Икона участвует в богослужении наряду с Евангелием и другими священными предметами. В традиции Православной Церкви Евангелие является не только книгой для чтения, но и предметом, которому воздается литургическое поклонение: за богослужением Евангелие торжественно выносят, верующие прикладываются к Евангелию. Точно так же и икона, которая есть «Евангелие в красках», является объектом не только лицезрения, но и молитвенного поклонения. К иконе прикладываются, перед ней совершают каждение, перед ней кладут земные и поясные поклоны. При этом, однако, христианин кланяется не раскрашенной доске, но тому, кто на ней изображен.

Архитектоника иконостаса обладает цельностью и завершенностью, а тематика, как отмечалось выше, соответствует тематике фресок. Богословский смысл иконостаса заключается не в том, чтобы скрыть что-либо от верующих, но, наоборот, чтобы открыть им ту реальность, окном в которую является каждая икона. По словам Флоренского, иконостас «не прячет что-то от верующих... а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном».

В то же время нельзя не отметить, что для Древней Церкви не было характерно восприятие мирян как полуслепых, глухих, хромых и увечных, в отличие от находящегося в алтаре духовенства, для которого, если следовать этой логике, вход в мир иной всегда открыт. И трудно не согласиться с теми исследователями, которые отмечают, что превращение иконостаса в глухую непроницаемую стену между алтарем и центральной частью храма оказало отрицательное воздействие на литургическую традицию Русской Церкви. Высокий многоярусный иконостас изолировал алтарь от основного пространства храма, способствовал углублению разрыва между клиром и церковным народом: последний из активного участника богослужения превратился в пассивного слушателя-зрителя. Возгласы священника, доносящиеся до народа из-за глухой стены иконостаса с закрытыми царскими вратами и задернутой завесой, никак не способствуют вовлечению молящегося в то «общее дело», каковым должна быть Божественная литургия и всякое богослужение.