ИМПЕРАТОРСКАЯ ИКОНОГРАФИЯ СВЯТОГО АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО

Дата публикации: 08.02.2017
Автор: Мироненко Д. Г. Кандидат искусствоведения, иконописец, заведующий иконописно-реставрационной мастерской святого Иоанна Дамаскина в Свято-Троицкой Александро- Невской Лавре
Год выпуска: 2015
Из газеты: Газета 9-10 2015 Вестник Александро-Невской Лавры
Тема: История Церкви
8 Февраль 2017

В предыдущей статье читатели Лаврского Вестника начали знакомство с Императорским (Петровским) типом иконографии святого благоверного великого князя Александра Невского. Мы кратко проанализировали причины возникновения данной типологии, сменившей Княжескую, и установили авторство данного иконографического новаторства, принадлежащего Императору Всероссийскому Петру Великому.  При обзоре произведений с изображением святого Александра Невского мы остановились на изучении группы памятников начала XVIII века, предельно точно выражающих официальную иконографию cвятого того исторического периода. Их смысловая партитура буквально дышит идеями петровской России, являя героя в роли стратега, полководца и великого европейского императора-государственника. В дальнейшем пассионарность политических и экономических процессов в жизни российского общества сменялась периодами застоя или попытками корректировки нового курса. Все эти процессы фиксируются в произведениях искусства. Особенно наглядно это на примере иконографии Александра Невского. Ко второй половине петровского века, в образах князя с официальной императорской иконографией постепенно проявляются новые смысловые нюансы, подчас противоречащие изначальным проповедническим основам. В результате продолжительной трансформации проповеднических средств внутри этой иконографии, к концу XIX века появится новый эталон. Но, в этом временном отрезке продолжительностью более 150 лет история искусств находит множество выдающихся примеров. Несколько из них мы рассмотрим в этой публикации. К числу таких примеров относится Образ святого Александра Невского с Александро- Невским монастырем. 1776 год, Музей Московской Духовной Академии. Императорская иконография в этом произведении реализуется очень развернуто, детально и многопланово характеризуя его и как благочестивую особу имперского достоинства, как основание для града, в котором находится Свято-Троицкий Александро-Невский монастырь, и как Божьего помазанника и молитвенного ходатая перед Пресвятой Троицей за свой народ и Отечество. Иконографические приёмы, посредством которых достигается такая проповедническая широта, характерны для парадных портретов Петра Великого, но в иконографии Александра Невского возможно впервые предстают во всей своей полноте.

Характерной особенностью, привлекающей наше внимание, является наличие в иконном формате пейзажа, расположенного за святым, построенного по принципу прямой перспективы, но реализованного несколько наивно и неуверенно. Вернее, только перспективное изображение Лавры соответствует этому принципу. В последней трети XVIII века в Петербурге были распространены гравюры с изображением монастыря, выполненные с безупречной прямой перспективой. Вероятно, изображение Лавры было тщательно скопировано с одной из них. Во всем остальном (изображение Невы с плывущими по ней кораблями, огибающей строения обители речки Монастырки, и дальних, заросших лесом холмов) пейзаж тяготеет к иконной трактовке пространства, вертикально разворачивающегося и очень отдалённо напоминающего прямую перспективу. Вторая особенность — это наличие в программе иконы, окружённой облаками Ветхозаветной Троицы, ниспосылающей благословение на молитвенно к Ней обращённого князя. Это приём, свойственный для канонической иконописи Руси, а не человекоцентричных портретов святых эпохи Петра. Третья особенность находится в самом изображении святого Александра Невского, вернее, здесь присутствует целый ряд таких особенностей. Святой, облачённый в имперскую порфиру, стоит рядом с престолом, на котором находятся другие регалии – венец и скипетр. За ними на престоле покоится воинский шлем с плюмажем. Всё перечисленное прямо цитирует иконографию из парадных портретов Петра. К этому, безусловно, относится и тёмно-синий шатёр, покрывающий пространство вокруг святого и двухуровневый подиум- возвышение, на котором он стоит. Но, начиная с воинской брони, программа этого образа стремится к древним иконным аналогам. Сами латы только в верхней части подобны западноевропейскому панцирю. На бедрах и ногах они приобретают вид византийских иконных доспехов. На ногах святого нет никакой латной защиты, а вместо сапог на князе – традиционные древневизантийские компаги, поверх узких наговиц. Но главное отличие от всех известных аналогов – это красная лента ордена Александра Невского введённая в облачении князя, по титульному правилу перекинутая через левое плечо по диагонали к правому бедру. По меньшей мере странным, на первый взгляд, иконографическим элементом является конкретный, абсолютно не исторический предмет из эпохи Петра Великого на образе святого Александра Невского. Как нам видится, ответ на возникновение такого смыслового алогизма заключён в истории Александро-Невской Лавры и в программе произведения, явно написанного в своё время для этого монастыря. На памятнике досконально изображается монастырь с величественным собором в центре. Указ Екатерины I об учреждении ордена Александра Невского по рыцарской традиции западной Европы закрепил за ним капитульный храм – Троицкий Собор монастыря. До революции в Лавре существовал зал кавалеров ордена Александра Невского, в котором проводились торжественные мероприятия и церемонии. До настоящего времени историческое убранство этого интерьера не сохранилось, однако помещение, которое он занимал

существует в Федоровском корпусе обители. В подтверждение капитульного статуса Троицкого собора над входом в него до сих пор находится позолоченная скульптурная группа изображаю- щая двух ангелов, держащих барельефный орденский знак, окаймлённый соответствующей красной лентой. Этот образец императорской иконографии Александра Невского заключает в себе программный компромисс новой официальной иконографии и древней православной традиции изображения святых. Возможно, что такая двоякость связана с совершенно определённым авторством, принадлежащим не живописцу, воспитанному на западноевропейских аналогах, а иконописцу (возможно, монаху из числа братии Александро-Невского монастыря). Неизвестный автор этой иконы пользовался во время работы старыми, хорошо ему знакомыми изобразительными приёмами, при помощи которых он, в меру своего понимания, исполнил новую официальную иконографию Святого. На примере этой иконы, возможно, впервые с момента установления Петром новой иконографии Александра Невского возникает определенная тенденция к её корректировке в сторону традиционной иконографии. При этом данный образ остается,

безусловно, императорским по типологии. Период царствования императрицы Екатерины II ознаменован в отечественной культуре необычайным расцветом изобразительного искусства. Большая любительница искусств, государыня всячески поощряла их развитие в своём Отечестве. Вместе с тем при этой императрице в общество постепенно возвращается идея национальной самобытности русской культуры, истории и религии при том, что Екатерина II была во многом приверженцем гуманистических умонастроений Европы, в частности идей Вольтера, нивелирующих общественную и религиозную историю с их теократическим значением, и взамен утверждающих новую доминанту миропостроения – человека. К периоду царствования этой императрицы относится следующий пример. Въезд Александра Невского в Псков. Григорий Угрюмов, 1793 год, ГРМ (ил. 2). Монументальное полотно, написанное молодым художником, вскоре после его возвращения из пенсионерской поездки в Италию, наглядно свидетельствует о новых общественных настроениях в российском обществе. Композиционная схема произведения построена на основе трёх пространственных планов. Передний план, образованный конной фигурой русского воина в правой части и группы женщин в левом нижнем углу, связанные теневым утяжелением нижнего края композиции, образуют кулисный вход в центр произведения. Главный герой помещён в средний пространственный план, выделенный из общего тона световыми акцентами и безупречно выверенным положением конного изображения молодого Александра Невского, движущегося во главе своего войска. Рядом с конём князя идут два плененных немецких рыцаря. За счет умелого использования приёмов прямой перспективы мастер достигает ощущения диагонального движения войск из глубины полотна в световой центр композиции. Это движение усилено кулисной статичностью переднего и заднего планов. К третьему плану относится перспективное изображение крепостных стен Пскова и горожан, во главе с епископом и духовенством встречающих своего освободителя у открытых крепостных ворот. Очень интересной в этом полотне представляется изобразительная характеристика Александра Невского. Здесь отчётливо виден компромисс между исторической достоверностью и официальной иконографией святого. Отступая от исторической экипировки вполне реальных лёгких воинских облачений новгородского князя, Угрюмов, вместо положенного в подобной ситуации княжеского плаща – корзно и княжеской тафьи, облачает Александра поверх древних одеяний в императорскую горностаевую мантию и венец XVIII века. Столь очевидный эклектизм обусловлен, по всей видимости, тем, что к концу XVIII века императорская порфира и венец «вросли» в иконографию святого настолько, что их удаление, даже вызванное исторической объективностью, неминуемо привело бы к неузнаваемости главного героя картины. При этом рыцарские латы, так часто

употреблявшиеся при изображении князя в течение проходящего века, в этом произведении присутствуют только в боевом гардеробе плененных врагов – тевтонских рыцарей. Другой очень интересной особенностью является портретная параллель, проведённая художником между личностями юного Александра Невского и юного же Петра I. Двадцатилетний князь написан очень похожим на молодого Петра с портрета кисти Кнеллера. Многое в этом лице адресует к известному аналогу: и длинные вьющиеся волосы, и узнаваемая петровская острота подбородка на овальном, ещё по-юношески округлом лице, и едва пробившиеся характерные усики. Но главное – это взгляд больших, широко поставленных карих глаз, устремлённых в великое будущее своего Отечества, открытое ему Божьим Промыслом. Возможно, что именно в этом произведении в последний раз происходит прямое отождествление двух исторических личностей. В дальнейшем, в век императоров-мужчин, портретные параллели будут проводиться со здравствующими государями, но не с Петром Великим. Относительно этого произведения следует отметить его тесную взаимосвязь с Свято-Тро- ицкой Александро-Невской Лаврой. Исторически оно являлось важной частью живописного убранства стен Троицкого собора и всегда располагалось на северной стене во втором регистре. Сейчас на этом месте находится очень качественная современная копия, а произведение Угрюмова хранится в Русском Музее.  К подобным по портретной характеристики произведениям относится образ святого Александра Невского, середина XIX века. Древлехранилище Александро-Невской Лавры. Здесь отчётливо просматривается императорская иконография, прошедшая путь от Петра I до Александра I и ставшая сбалансированным компромиссом новых европейских императорских идей и древне-русской традиционности. К первым относятся стабильная композиционная схема коронационного портрета и имперские регалии: порфира и венец. Ко второй относятся практически реальные исторические облачения русского воина-князя под горностаевой мантией. В период активного роста национального самосознания в русском обществе, вызванном победой над Наполеоном и усилением национальных культурных приоритетов, рыцарские латы, как элемент европейской военной культуры, окончательно покидают иконографию Александра Невского, а на их место в петровскую иконографию приходят древнерусские воинские доспехи. Произошедшую корректировку наглядно демонстрирует этот образ. Князь одет в традиционные пластинчатые доспехи и железные наголенники, являвшиеся эффективной боевой защитой русских конных воинов времен Александра Невского. К сожалению, плохая сохранность этого академического произведения даёт сильно искажённое утратами впечатление об авторской живописи, несомненно, высокого профессионального уровня. В зоне большой утраты красочного слоя в нижнем левом углу,

по-видимому, находилось изображение овального щита, лежащего у ног святого. Возможно, что рядом со щитом находилось ещё что-то. Хоругвь становится в этот период практически неотъемлемой частью официальной иконографии князя и правомочно присутствует в этом изводе в правой руке князя. Вновь обращает на себя внимание портретная характеристика, придающая лику Святого в данном произведении несомненное сходство с императором Николаем I. Далее рассмотрим группу памятников, очень близких по программе и композиционно-художественной схеме построения и являющих новый иконографический эталон. В хронологическом основании этой группы находится выдающийся образец, своей иконографической трактовкой идеально выразивший новую общественную идею. Данный извод возник в период царствования императора Александра II и стал, возможно, самым распространённым в общей императорской иконографии святого Александра Невского по количеству произведений. Вызвано это, скорее всего, двумя историческими событиями, до основания потрясшими Российскую Империю. Первое произошло 19 февраля 1861 года. В этот день Александр II подписал Манифест об отмене в России крепостного права. С этого момента благодарное поминание императора простым народом как своего освободителя вызвало новую волну почитания в России его небесного покровителя. По традиции часть воздаваемой хвалы святому небесному угоднику предполагала хвалу и молитвенное воспоминание перед образом своего земного благодетеля. Второе событие произошло 1 марта 1881 года. В этот день Александр II был смертельно ранен во время восьмого по счету покушения. В память о погибшем императоре по всей стране строится множество храмов, посвящённых его небесному покровителю, пишется множество икон. По преимуществу это образы извода, исследуемого ниже. Продолжение следует...

1 - 2 из 2
Начало | Пред. |  1  |  След. | Конец  | По стр. 

Количество показов :  8056
Дата публикации: 08.02.2017
Автор: Мироненко Д. Г. Кандидат искусствоведения, иконописец, заведующий иконописно-реставрационной мастерской святого Иоанна Дамаскина в Свято-Троицкой Александро- Невской Лавре
Год выпуска: 2015
Из газеты: Газета 9-10 2015 Вестник Александро-Невской Лавры
Тема: История Церкви
Возврат к списку