ВОИНСКАЯ ИКОНОГРАФИЯ СВЯТОГО АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО НА ПРИМЕРАХ СОВРЕМЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА КОНЦА XX - НАЧАЛА XXI ВЕКОВ.

Дата публикации: 11.09.2017
Автор: Мироненко Дмитрий Геннадьевич кандидат искусствоведения, заведующий Иконописнореставрационной мастерской святого Иоанна Дамаскина Свято-Троицкой Александро-Невской Лавры, иконописец, реставратор
Год выпуска: 2017
Из газеты: Газета Вестник Александро-Невской Лавры № 3-4 (141-142) 28.04.2017
Тема: История Церкви
11 Сентябрь 2017

Вконце 80-х годов XX века воинская иконография Александра Невского раскрылась - в современной версии древнего батально-житийного варианта. В этих монументальных произведениях Александр Невский, будучи главным героем, включен в сложнейшие многофигурные композиции. Хронологически первым является полотно «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет!» Сергея Николаевича Присекина, 1983 год, Аванзал Большого Кремлевского дворца, Москва. Этот холст является дипломной работой выпускника МГАХИ им. В.И. Сурикова, с самой защиты привлекшей к художнику пристальное внимание художественной общественности. В 1984 году за это произведение молодой художник был удостоен Серебряной медали АХ СССР.  Несомненные художественные достоинства этого холста заключаются в хорошо продуманной сложной композиционной схеме, состоящей из пропорционально выверенных, ритмично чередующихся цветовых тем, сообщающих всему произведению напряженное волнение и трагизм происходящего батального действа. Смысловое ядро всей композиции заключено мастером в композиционный треугольник, образованный двумя встречными ритмическими векторами. Они направлены из нижних углов холста вверх к центральной оси и проходят сквозь две периферийные группы воинов, выделенных световыми и цветовыми акцентами. Лица в этих кулисных группах обращены в сторону зрителя. Замыкаются обе диагонали на лице Александра Невского. Его фигура дополнительно выделена цветом. Яркокиноварное пятно в центре образовано воинским плащом, раскрытым за спиной князя в форме шатра, и красной попоной на вздыбленном в пылу сражения белоснежном коне. Оба колористически родственных элемента проникают друг в друга при помощи красных элементов облачения князя. Они образуют вокруг его фигуры цветовой акцент и, вместе с тем, ритмическую паузу, как бы закрывая его от смертельного нагромождения людей, оружия, лат и обезумевших в огне сражения, облаченных в железо коней. Благодаря этому князь написан несколько отстраненным от бушующей битвы. Возникает ощущение остановившегося на нем и для него времени, тогда как вокруг оно спрессовано в тысячи драматичных мгновений ужасающей сечи. Князь предстает извлеченным из грохота битвы и как будто окруженным тишиной. Он, сидя на вздыбленном коне, не нуждается в опоре. Его ноги не вдеты в стремена. В правой руке занесенный меч, но он ни на кого не направлен. Левой, согнутой в локте руке,

он держит круглый щит, перед которым нет угрожающего ему врага. Из воинских доспехов на князе изображено только драгоценное зерцало поверх короткой кольчуги. Голова и шея не защищены шлемом. Тем не менее, у зрителя не возникает ощущения уязвимости князя. Достигается это, в первую очередь, композиционной изолированностью из битвы главного героя. Он, будучи центром всего динамического действа, сам в нем не участвует, а вносит в хаос сражения и смерти образ разума, порядка и действенной воли, связывающей воедино движение, разворачивающееся вокруг. Так полководец, разумно управляя воинами, своим стратегическим замыслом ведет их к победе над превосходящим по вооружению и мощи противником. Подтверждением этому служит изобразительная характеристика безупречно написанного лица Александра. Молодой витязь с русыми, слегка вьющимися прядями волос, короткой бородой и красивыми правильными чертами лица, олицетворяет собирательный образ древнерусского героя, но, благодаря правильно реализованной иконографии, достоверно конкретизирует его как конкретное историческое лицо. Отчасти, узнаваемость в центральном воине Александра Невского достигается благодаря портретному сходству изображенного полководца с «черкасовским» прототипом. Взгляд князя так же, как и его меч, не направлен на конкретного противника. Взирая поверх голов, он созерцает всю битву и находится в противодействии не конкретному рыцарю на поле брани, а незримой враждебной воле, пославшей против Руси мрачные полчища. Художнику удалось

не только незаурядными натурными средствами изобразить грандиозное батальное действо, но и, благодаря обособленной сосредоточенности главного героя, выразить суть драматичного и судьбоносного противостояния Руси воинственной экспансии латинского Запада. Присекин, проведя колоссальную подготовительную натурную работу, воплотил ее в многофигурное живописное произведение, в котором каждая сцена и фигуры имеют собственный образ. В картине из множества отдельных и глубоко персональных характеристик складывается мозаично пестрая панорама сражения. Художник поставил перед собой сложнейшую задачу. Он не ограничился штудийным воплощением и без того монументального замысла. Художник-мыслитель сумел вывести работу за рамки сугубо батальной картины и даже за рамки конкретного исторического Ледового побоища, вселив в живописное полотно в образе Александра Невского дух непрестанной борьбы добра со злом, происходящего в бесконечной череде войн и битв в истории человечества. Второе произведение – мозаика «Ледовое побоище». Автор эскиза и картона Александр Кирович Быстров, 1990 год, наземный холл станции метро «Площадь Александра Невского 2» в Санкт-Петербурге. В 1986 году автор этого произведения был удостоен Серебряной медали АХ СССР за картон этой мозаики. Сама работа над темой началась мастером во время дипломной работы в монументальной мастерской под руководством профессора А.А. Мыльникова Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина и продолжилась в творческой мастерской своего учителя. Впечатляющее художественное произведение создано всего несколькими годами позже работы Присекина. Первоклассный композитор и рисовальщик Александр Быстров на заре своей самостоятельной деятельности сумел создать цельное мозаичное панно, навеянное мотивами древнерусского иконного искусства, преобразованными художником в современную академическую

изобразительную партитуру. Первоначально обращает на себя внимание абсолютная законченность вписанной в горизонтальный формат композиции. Здесь людская масса, состоящая из множества воинов, как и в работе Присекина, заполняет все пространство произведения от одного края до другого. Но, в отличие от предыдущего примера она композиционно структурирована в три взаимосвязанных ритмических объема, по-разному фиксируемых в пятне золотистого неба. Сам фон вместе с рассекающими его ощетинившимися копьями, а также скругленными силуэтами трех воинских масс, роднит эту работу с древней иконописью. Блестяще образованный мастер демонстрирует глубокое знание древнерусского искусства и умение пользоваться историческим материалом в собственной творческой работе. На этом композиционные находки не заканчиваются. Александр Быстров делит пространство на три неравноценных по объему горизонтальных регистра. Верхний занимает набранный из множества оттенков смальты, почти иконный золотистый свет (небо), обрамляющий собой трехобъемный человеческий строй. Нижний регистр, спрессованный воинской массой, белоснежной паузой отделяет батальное действо от края, не позволяя ему обрушиться вниз, прерываясь только в одном месте поверженной на лед фигурой воина. Центральный регистр заключает в себя основное динамичное действо сражения. Но за счет вышеупомянутых композиционных приемов у этого действия есть ясная направленность и смысл, выраженные художественными средствами. Две воинские группы в левой части композиции, последовательно разворачивающиеся в направлении центра радиальными векторами воинских копий, представляют русских воинов, возглавляемых своим князем. Справа навстречу русским аналогично ощетинивается копьями группа ливонских рыцарей, которой придана форма сужающегося к центру треугольника, на вершине которого находится конная фигура магистра. Основание рыцарского клина упирается в правый край произведения. На стыке двух взаимонаправленных движений сталкиваются в поединке два конных воина –князь и магистр. В этом месте художник устанавливает сдвинутую от геометрического центра главную смысловую ось всего произведения. Именно здесь появляется доминанта всей композиции - распрямившаяся для сокрушительного удара, вставшая в стременах фигура Александра Невского с вертикально занесенным над головой мечом, сжатым обеими руками. Сам меч рассекает паузу в переливающемся золотистом небе, специально для него расчищенную от ко

пий. Этот символичный прием, известный по множеству произведений мирового искусства, помимо акцентированного выделения главного героя из воинской массы, еще выражает образ праведного воздаяния за зло и грядущей победы над ним. Иконографическая характеристика, безупречно отработанная Быстровым, всеми элементами указывает на Александра Невского. Он одет в длинный кольчужный юшман с несколькими рядами накладных пластин, защищающих грудь воина. На его голове шлем-иерихонка, многократно встреченный нами во время исследования воинской иконографии князя. На руках металлические доспехи, защищающие предплечья и кисти рук. Иконографической особенностью данного образца является отсутствие плаща. Очевидно, его появление могло лишить силуэт князя заточенной остроты и упругости. Главный герой выделен из общего числа воинов не соответствующим иконографическим элементом, а средствами композиции и рисунка. В первую очередь, обособленным композиционным положением, а также почти фронтально развернутой к зрителю позой, выделяющей его среди профильных и трехчетвертных ракурсов воинов. В смысловой противовес князю магистр изображен со спины, «безликим», без персональной характеристики. Лицо Александра Невского, упоенного битвой, обращено на магистра и своим взглядом низвергает противника, предваряя удар тяжелого меча. В фактурно нарисованном, безупречно слепленном, несколько удлиненном лице без труда узнается характерная древняя иконография Александра Невского. На примере двух монументальных произведений, созданных в конце прошлого века, проявляется очередное смещение изобразительных характеристик личности Александра Невского. Мемориально-плакатные методы изображения, широко распространенные в период Великой Отечественной войны и несколько десятилетий после, замещаются самым древним – историко-повествовательным методом. Развитие данной иконографии, совершив круг, вернулось к исходному прототипу. Только теперь этот древний принцип реализуется современными формами искусства, видоизменяющими сам первообраз иными смысловыми акцентами. В современном воинском типе произошло соединение древней, отмытой временем иконографической традиции с новыми актуальными нравственными запросами советского общества, интуитивно обретающем в конце XX века ответы в проницательном творчестве современных творцов. Помимо живописи данные явления в 90-х годах получили свое выражение и в скульптуре. К числу таких произведений относятся два памятника. Первый «Дружина Александра Невского», скульптор Иосиф Иванович Козловский, 1993 год, Псков, гора Соколиха. Это грандиозное по размеру сооружение, воздвигнутое неподалеку от Святогорского монастыря, хорошо видно из многих частей Пскова. Практически, данный памятник претендует на роль второй доминанты, полярной величественному Троицкому собору Псковского кремля. Очевидно, такие задачи и были поставлены творческим коллективом. Историческая фигура святого Александра Невского непосредственно связана с Псковом и Троицким собором, поэтому их взаимосвязь, подчеркнутая таким способом, определенно не лишена смысла. Тем не менее, опуская в данном исследовании, посвященном иконографии Александра Невского, развернутое суждение об оправданности подобного архитектурного приема в городе-памятнике, заметим, что даже глубоко обоснованные художественные задачи обязаны учитывать историческую среду и могут решаться не столь «колоссальными» средствами. Князь, как и в двух предыдущих произве

дениях, изображен сидящим на могучем коне-великане и окружен по периметру плотно сомкнувшимися вокруг своего предводителя вооруженными ратниками. Здесь хотя и нет динамичного батального действия, присутствует ощущение надвигающегося сражения, сплотившего всех воинов в монолитную группу, поставленную в боевой строй. Практически примененная в этой работе характеристика Александра Невского родственна той, что мы наблюдали в двух предыдущих батальных произведениях. Здесь также главный герой изображается в центре конным полководцем, возглавляющим и объединяющим вокруг себя воинов. Такая смысловая окраска отличает монумент от памятников, созданных после войны, где Александр Невский мемориально трактуется в персональном портрете-памятнике историческому деятелю. В новой художественной трактовке он, не теряя индивидуальной иконографической определенности, предстает деятельным, энергичным лидером, объединяющим вокруг себя народ-победитель. Следующим произведением с соответствующей иконографией является конный памятник Александру Невскому, скульпторы Валентин Григорьевич Козенюк и Альберт Серафимович Чаркин, 2003 год, площадь Александра Невского, Санкт-Петербург. Аналогичный полководческий принцип современной воинской иконографии использован творческим коллективом петербургских художников для характеристики образа Александра Невского. Ими создана новая архитектурная и смысловая доминанта, установленная на одноименной площади у стен Александро-Невской Лавры в основании главной улицы нашего города – Невского проспекта. В этом проекте творческий союз архитекторов и скульпторов сумел решить одну из самых сложных для городского монументального произведения задач – добиться абсолютного единства новой доминанты со всем архитектурным, стилистическим и историческим окружением. Памятник логично вписался в радиальный периметр площади, замкнув на себе многие архитектурные ритмы. Сейчас, глядя на монумент, сложно представить, что несколько лет назад его не было, и площадь выполняла лишь утилитарную функцию транспортного кольца, переключающего городские потоки. Памятник, нейтрализовал разобщенность разновременных сооружений, своим предельно соответствующим месту назначением композиционно соединил и духовно связал воедино постройки Александро-Невской Лавры и различные по стилю городские здания. Конная скульптура, как сигнальный маяк в неспокойном городском море, свидетельствует о близости спаси-

тельной духовной гавани, хранящей бесценные духовные и исторические сокровища. Лаконичный образ полководца, облаченного согласно воинской иконографии, привставшего в стременах на нетерпеливо галопирующем коне, являет запечатленный средствами монументальной скульптуры командный призыв князя своим воинам следовать за ним в надвигающуюся битву. Этому ощущению дополнительно служит жест несколько отведенной назад напряженной правой руки, как бы призывающей стоящих позади себя воинов к предельному вниманию и готовности к сече. Скульпторы уловили мгновение напряженной тишины, предваряющей ужасающий шум сражения. Фигура всадника, хотя и не окружена воинами, предстает несомненным предводителем дружины, незримо сплотившейся вокруг своего лидера, готовой устремиться вслед за князем на врага, дерзнувшего ступить на Русскую землю. Более того, за спиной Александра Невского высятся стены величайшей православной обители. Ее братия и прихожане, почитая святую память благоверного князя, чьи мощи покоятся в Троицком соборе монастыря, становятся в ряды его вневременного воинства, непрестанно увлекая за собой новых воинов из числа обретающих Веру горожан. На примере последнего произведения перед нами открывается доведенная до смысловой кульминации воинская иконография Александра Невского. Она, в конце XX – начале XXI веков, вновь под воздействием судьбоносных геополитических процессов в современной России вызрела из предыдущих воинских версий в новую. Ее изобразительными средствами красноречиво определился формирующийся в течение почти двух десятилетий новый современный принцип, характеризующий древнего героя как пример национального лидера, способного объединить разрозненное общество в переломный момент истории и направить погибающее Отечество на путь единения. Завершая анализ произведений искусства, в которых Александр Невский изображается согласно воинскому иконографическому типу, мы не можем не коснуться возрождающейся с конца XX века в России иконописной традиции. Церковное искусство, всегда следовавшее официальному канону, в современных условиях также, в свою очередь, придало этому принципу беспрецедентное до того значение. В новой российской иконописи данная иконография уже не редкость, в отличие от иконописи XVI– XIX веков. Новые иконы, в канонической или синодальной традиции, трактующие святого Александра Невского как воина, можно встре

тить в самых разных храмах и частных иконных собраниях. Крепко утвердившийся в общественном сознании за последние сто с лишним лет воинский тип транслировался в иконопись на правах нового официального канона. Здесь мы можем привести множество соответствующих примеров, во многом более или менее успешно дублирующих известные исторические прототипы, либо друг друга. Но ограничимся двумя, логично завершающими хронологический экскурс данного раздела, связывая его финал с самым началом. В 2006 году группой петербургских иконописцев под руководством Николая и Наталии Богдановых была выполнена роспись стен восстановленного храма Смоленской иконы Божией Матери Смоленского скита на острове Валаам. Уникальный богословско-проповеднический живописный ансамбль выполнен в византийском стиле, ориентированном, по профессиональному предпочтению мастеров, на Палеологовский период. Программный каркас настенной живописи последовательно раскрывает идею взаимосвязи и единства Церкви Торжествующей и Церкви Воинствующей. Изображению характерных образов главенствующей Торжествующей Церкви отведена верхняя часть храмового пространства. Убедительно написанный образ Иисуса Христа, окруженного символами Евангелистов, помещен в куполе храма. В развитие вершинной доминанты в верхнем регистре стен храма на восточном портале помещен образ Матери Божией, восседающей на престоле с Богомладенцем Христом на коленях. Ее фланкируют ангельские чины. На северной и южной стенах в этом регистре предстояние перед Матерью Божией продолжают вселенские святители, преподобные и святые воины-мученики. Все это развернуто представляет Церковь Торжествующую. В нижнем регистре двумя параллельными шествиями конных воинов, направленных в сторону алтаря, изображена Церковь

Воинствующая. Несомненная тождественность изображенного воинства с знаменитой иконой «Благословенно воинство Небесного Царя» из собрания Третьяковской Галереи сама по себе подтверждает безусловное влияние искусствоведческих определений XX века на сферу современного церковного искусства. По мнению многих советских знатоков древнерусского искусства, в программе этой иконы присутствует образ святого Александра Невского. Это утверждение весьма спорно и в настоящее время чаще всего оспаривается. Богдановы создали иконный образ, синхронный по замыслу с изученным нами выше скульптурным памятником. Святой воин, облаченный согласно иконографическому чину древних воинов-мучеников, восседая на белом коне и как будто привстав на стременах, движется во главе одной из колонн. В его руке зажато древко треугольной хоругви с изображением восьмиконечного Креста. Полуоборотом головы обращенный к следующим за ним святым воинам князь, как и в монументе на площади перед Лаврой, призывает их за собой. Смысловая разница заключена, в первую очередь, в том, что здесь Святой ведет воинство не на брань, а в обетованное им Царство Небесное за жертвенный бранный труд и страдания. Святой князь – воин так же, как и в земном поприще, является для них примером и руководителем. Эта существенная смысловая разница нисколько не видоизменила ставшую почти обязательной в современном искусстве изобразительную характеристику Александра Невского как национального лидера и духовного вождя для своего народа, но дополнила ее ярким и убедительным примером. В завершение темы, упомянем еще один современный иконный образ - мощевик святого Александра Невского, написанный в стенах лаврской иконописно-реставрационной мастерской святого Иоанна Дамаскина в 2015 году специально для одноименного храма в Симферополе. В этой иконе иконописцы Лавры постарались реализовать воинскую иконографию князя стилистическими и техническими средствами иконописи периода жизни самого Александра Невского. Для этого ими употреблен древний способ безсанкирного письма, широко распространенный в домонгольской иконописи Древней Руси. Да и сам иконографический фундамент этой иконы восходит к сохранившимся примерам воинских изображений XI – XII веков. В частности, могучая полуфигура князя – воина, облаченного в пластинчатые доспехи, поверх которых наброшен киноварный плащ, напоминает о древнем образе святого Георгия Победоносца, хранящемся в Успенском соборе Московского кремля. Таким древнего мученика видел в иконных образах и молился ему Новгородский, а после великий Владимирский князь Александр Ярославович Невский. Но на базе древних аналогов воинов – мучеников создавался образ именно Александра Невского. В его правой руке нет мученического креста или древка копья. Здесь присутствует законный и за много веков буквально вросший в его иконографию ходатайственный жест прижатой к груди руки. Левая рука князя покоится на огниве меча, убранного в ножны. Этими иконографическими средствами могучий князь-воин являет идеал христианского правителя. Будучи одним из лучших полководцев своего времени, он не поддался на тщеславные призывы вступить в вооруженное противостояние с Золотою Ордой, а неожиданно явился усердным ходатаем и искусным дипломатом, сумевшим своими трудами обеспечить России великое будущее. Таким его знаем мы, современные россияне. Таким он является в современных образах.

1 - 3 из 3
Начало | Пред. |  1  |  След. | Конец  | По стр. 

Количество показов :  9640
Дата публикации: 11.09.2017
Автор: Мироненко Дмитрий Геннадьевич кандидат искусствоведения, заведующий Иконописнореставрационной мастерской святого Иоанна Дамаскина Свято-Троицкой Александро-Невской Лавры, иконописец, реставратор
Год выпуска: 2017
Из газеты: Газета Вестник Александро-Невской Лавры № 3-4 (141-142) 28.04.2017
Тема: История Церкви
Возврат к списку