изобразительную партитуру.
Первоначально обращает на себя внимание абсолютная законченность вписанной в горизонтальный формат композиции. Здесь людская масса, состоящая из множества воинов, как и в работе Присекина, заполняет все пространство произведения от одного края до другого. Но, в отличие от предыдущего примера она композиционно структурирована в три взаимосвязанных ритмических объема, по-разному фиксируемых в пятне золотистого неба. Сам фон вместе с рассекающими его ощетинившимися копьями, а также скругленными силуэтами трех воинских масс, роднит эту работу с древней иконописью. Блестяще образованный мастер демонстрирует глубокое знание древнерусского искусства и умение пользоваться историческим материалом в собственной творческой работе. На этом композиционные находки не заканчиваются. Александр Быстров делит пространство на три неравноценных по объему горизонтальных регистра. Верхний занимает набранный из множества оттенков смальты, почти иконный золотистый свет (небо), обрамляющий собой трехобъемный человеческий строй. Нижний регистр, спрессованный воинской массой, белоснежной паузой отделяет батальное действо от края, не позволяя ему обрушиться вниз, прерываясь только в одном месте поверженной на лед фигурой воина. Центральный регистр заключает в себя основное динамичное действо сражения. Но за счет вышеупомянутых композиционных приемов у этого действия есть ясная направленность и смысл, выраженные художественными средствами. Две воинские группы в левой части композиции, последовательно разворачивающиеся в направлении центра радиальными векторами воинских копий, представляют русских воинов, возглавляемых своим князем. Справа навстречу русским аналогично ощетинивается копьями группа ливонских рыцарей, которой придана форма сужающегося к центру треугольника, на вершине которого находится конная фигура магистра. Основание рыцарского клина упирается в правый край произведения. На стыке двух взаимонаправленных движений сталкиваются в поединке два конных воина –князь и магистр. В этом месте художник устанавливает сдвинутую от геометрического центра главную смысловую ось всего произведения. Именно здесь появляется доминанта всей композиции - распрямившаяся для сокрушительного удара, вставшая в стременах фигура Александра Невского с вертикально занесенным над головой мечом, сжатым обеими руками. Сам меч рассекает паузу в переливающемся золотистом небе, специально для него расчищенную от ко | пий. Этот символичный прием, известный по множеству произведений мирового искусства, помимо акцентированного выделения главного героя из воинской массы, еще выражает образ праведного воздаяния за зло и грядущей победы над ним.
Иконографическая характеристика, безупречно отработанная Быстровым, всеми элементами указывает на Александра Невского. Он одет в длинный кольчужный юшман с несколькими рядами накладных пластин, защищающих грудь воина. На его голове шлем-иерихонка, многократно встреченный нами во время исследования воинской иконографии князя. На руках металлические доспехи, защищающие предплечья и кисти рук. Иконографической особенностью данного образца является отсутствие плаща. Очевидно, его появление могло лишить силуэт князя заточенной остроты и упругости. Главный герой выделен из общего числа воинов не соответствующим иконографическим элементом, а средствами композиции и рисунка. В первую очередь, обособленным композиционным положением, а также почти фронтально развернутой к зрителю позой, выделяющей его среди профильных и трехчетвертных ракурсов воинов. В смысловой противовес князю магистр изображен со спины, «безликим», без персональной характеристики. Лицо Александра Невского, упоенного битвой, обращено на магистра и своим взглядом низвергает противника, предваряя удар тяжелого меча. В фактурно нарисованном, безупречно слепленном, несколько удлиненном лице без труда узнается характерная древняя иконография Александра Невского.
На примере двух монументальных произведений, созданных в конце прошлого века, проявляется очередное смещение изобразительных характеристик личности Александра Невского. Мемориально-плакатные методы изображения, широко распространенные в период Великой Отечественной войны и несколько десятилетий после, замещаются самым древним – историко-повествовательным методом. Развитие данной иконографии, совершив круг, вернулось к исходному прототипу. Только теперь этот древний принцип реализуется современными формами искусства, видоизменяющими сам первообраз иными смысловыми акцентами. В современном воинском типе произошло соединение древней, отмытой временем иконографической традиции с новыми актуальными нравственными запросами советского общества, интуитивно обретающем в конце XX века ответы в проницательном творчестве современных творцов. Помимо живописи данные явления в 90-х годах получили свое выражение и в скульптуре. К числу таких произведений относятся два памятника. Первый «Дружина Александра Невского», скульптор Иосиф Иванович Козловский, 1993 год, Псков, гора Соколиха. Это грандиозное по размеру сооружение, воздвигнутое неподалеку от Святогорского монастыря, хорошо видно из многих частей Пскова. Практически, данный памятник претендует на роль второй доминанты, полярной величественному Троицкому собору Псковского кремля. Очевидно, такие задачи и были поставлены творческим коллективом. Историческая фигура святого Александра Невского непосредственно связана с Псковом и Троицким собором, поэтому их взаимосвязь, подчеркнутая таким способом, определенно не лишена смысла. Тем не менее, опуская в данном исследовании, посвященном иконографии Александра Невского, развернутое суждение об оправданности подобного архитектурного приема в городе-памятнике, заметим, что даже глубоко обоснованные художественные задачи обязаны учитывать историческую среду и могут решаться не столь «колоссальными» средствами. Князь, как и в двух предыдущих произве | дениях, изображен сидящим на могучем коне-великане и окружен по периметру плотно сомкнувшимися вокруг своего предводителя вооруженными ратниками. Здесь хотя и нет динамичного батального действия, присутствует ощущение надвигающегося сражения, сплотившего всех воинов в монолитную группу, поставленную в боевой строй. Практически примененная в этой работе характеристика Александра Невского родственна той, что мы наблюдали в двух предыдущих батальных произведениях. Здесь также главный герой изображается в центре конным полководцем, возглавляющим и объединяющим вокруг себя воинов. Такая смысловая окраска отличает монумент от памятников, созданных после войны, где Александр Невский мемориально трактуется в персональном портрете-памятнике историческому деятелю. В новой художественной трактовке он, не теряя индивидуальной иконографической определенности, предстает деятельным, энергичным лидером, объединяющим вокруг себя народ-победитель. Следующим произведением с соответствующей иконографией является конный памятник Александру Невскому, скульпторы Валентин Григорьевич Козенюк и Альберт Серафимович Чаркин, 2003 год, площадь Александра Невского, Санкт-Петербург. Аналогичный полководческий принцип современной воинской иконографии использован творческим коллективом петербургских художников для характеристики образа Александра Невского. Ими создана новая архитектурная и смысловая доминанта, установленная на одноименной площади у стен Александро-Невской Лавры в основании главной улицы нашего города – Невского проспекта. В этом проекте творческий союз архитекторов и скульпторов сумел решить одну из самых сложных для городского монументального произведения задач – добиться абсолютного единства новой доминанты со всем архитектурным, стилистическим и историческим окружением. Памятник логично вписался в радиальный периметр площади, замкнув на себе многие архитектурные ритмы. Сейчас, глядя на монумент, сложно представить, что несколько лет назад его не было, и площадь выполняла лишь утилитарную функцию транспортного кольца, переключающего городские потоки. Памятник, нейтрализовал разобщенность разновременных сооружений, своим предельно соответствующим месту назначением композиционно соединил и духовно связал воедино постройки Александро-Невской Лавры и различные по стилю городские здания. Конная скульптура, как сигнальный маяк в неспокойном городском море, свидетельствует о близости спаси- |
Дата публикации: 11.09.2017